用现代创意激活传统表演技艺

　　据2009年8归13日《文汇报》报道，上海杂技团于2005年创排了一台融杂技、歌舞加上高科技舞台美术艺术于一炉的节目《时空之旅》，连续演出了近4年时间，取得了极大经济效益和社会效应，近4年中仅在上海马戏城一个场子就演出了1500多场，累计票房价值超过1.6亿元，观众达150万人次。现在，该团已成功进行了改制，打破了政府“包养”的铁饭碗，成为真正的能实现经济增长的文化产业。

　　上海杂技团之所以能走通这条市场之路，靠的是把传统的舞台表演技艺变成为一种具有文化创意的产业的“经营创作”理念。

　　创作也是要经营的，这就是在艺术创作中不单是从艺术家个人特长、喜好出发的“纯艺术”理念，而是应考虑到公众的接受度和经济效益的增长。如果一台舞台剧（政治性、外交性、节庆性纪念性节目涂外），组织几十上百人排演、投入上百万元，虽然其“艺术性”很强，但公众不要看，演个一、二场三、五场就“刀枪入库”，卖不动票了，这种艺术有何意义？不就成了少数人用公众的钱在“玩艺术”、“玩自我”吗？所以，为公众创作艺术时，就必须讲究“经营创作”，即用创意意识去激活艺术，并让艺术成为能赚钱的产业。舞台表演艺术是一种文化现象，而文化应该是一种充满创意的意识形态，舞台表演艺术是一种创作和创造，它本身应当是一种充满创意的技艺。但是，假如这种本是创意的艺术在舞台演出中不断重复而成为一种程式，那么，它必然缺乏生气而变得凝固保守，随着时代的进步，那些技艺就将成为自己落伍的包袱而为大众所冷漠。上海杂技团在技艺上一直是国内一流的演出团体，但在过去，他们只是满足于传承发展技艺，不注意用新的创意去激活传统的技艺，因此，演出逐渐走进死胡同，例如：演员表演台上倒立，原先是5分钟，后来发长到8分钟；原先翻一个跟斗，现在能翻3个跟斗了，那些硬功夫技艺去到了人体的极限，但技艺仍然无法“惊人”。因为在影视特技艺术的时代，杂技团的一些硬功夫、绝活绝技已成了“小儿科”，尽管谁都知道影视特技都是假的。这种技艺发展达到顶级依然改变不了演出的尴尬局面，逼使他们从硬功夫技艺以处去找出路，终于靠创意的理念激活了传统的技艺，让传统的硬功夫插上创意的翅膀，他们成功了。

　　由此，我想到了中国传统的戏曲艺术如何激活的问题。

　　现在，全国几乎所有的国家级戏曲剧院（团）都无法靠演出养活自己，几乎所有获文华奖、“五个一工程奖”的戏曲新剧目都难以靠演出收回成本，这些剧院（团）和演员的生存，只能在打着保护优秀传统文化的旗帜下，“迫使”各级政府出钱养着，或靠办“三产”出租房产而谁持，但这种窘境下，那些艺术家还牛得不得了，媒体上只能吹捧他们，如果谁实事求是批评一下，马上暴跳如雷。

　　这就是我们“传统”而“优秀”的戏曲艺术的真实的生态。

　　戏曲艺术当然应该保护，它在历史上曾起过作用，在旧时代，它还是占主导的剧场艺术，是大众娱乐的主要形式之一；它是不识字的农民和城市平民的历史、文学、音乐艺术的启蒙老师，是统治阶级用来向民众进行社会道德理念教化的工具和载体，因此在新时代开启以后，传统戏曲仍能在社会中占据较重要的地位。就戏曲本身的艺术价值而言，这无可非议。但是，一种艺术样式到了一个新时代，却要靠政府“包养”才能生存，这无疑是尴尬的，况且，面对歌星及影视剧明星的人气和财气，传统戏曲艺术的从业者总不免自惭形秽，尽管有的人已自认为是大艺术家或大师了。但是，我们也不得不承认，戏曲由于过度重复过去完美的艺术，因而逐渐趋于凝固。相比较当今的时代，它的表演形式无疑是陈旧的（或者说是传统的）。当今的戏曲，就其演出形式而言，不外乎“旧瓶老酒”和“旧瓶新酒”两种，前者是一些有悠久历史剧种的所谓传统戏（一般泛指中华人民共和国建国前）剧目，后者即指新编戏曲剧目。“旧瓶老酒”式的戏曲，尽管现在仍被某些人捧为完美到极致的经典，但其思想内容的陈旧、表演技艺的僵化，想要吸引今天的大量现代观众，是绝对不可能的，剧团若常年轮演这类“精湛的艺术”，很难有票房，不饿死才怪呢。而“旧瓶新酒”类的新编剧目，尽管装了一些新酿的“酒”，但其“瓶”即表演技艺仍是老的，而其“酿酒”的方法也是老的，则其“酒”虽系新“酿”，但其“酒味”仍是老酒味，原先是“土烧酒”，如今还是新酿烧酒，没有变成葡萄酒或咔啡。所以，传统戏曲的路子便越走越狭、无法靠演出市场养活自己，也就是一种无奈的选择。

　　作为一种大众化的表演技艺，民族戏曲不应该被“神圣化”和“完美绝对化”，而应不断给以新的创意理念，用创意去激活它。毫无疑问，中国古典戏曲的表演技艺还会发展，但是，就纯艺术的角度而言，其空间是有限的，因为它已经达到了顶峰，再向上发展，已超过了戏曲本身承载的艺术极限，以京剧为例，其唱、念、做、打及行当流派，数十年来已经基本停滞和凝固，就是明证；而曾经作为新戏曲样式的越剧，至文革前夜也已走向了顶峰，近30年来未能产生过一个新流派或产生过超越《梁祝》、《西厢》、《红楼》的新剧目。其他戏曲剧种艺术上基本上也都是在走下坡路而不是如日中天地在翻越一个又一个的山坡高峰。因此，若不开始用全新的创意去激活戏曲的传统表演技艺，奢谈戏曲艺术的发展和振兴无疑是一句空话。

　　有声乐理论家指出，京剧中的铜锤花脸的唱腔，其音域高度早就超过了西方美声中的男高音。而旦角的演唱音域也比西方的女高音、女中音变化多得多，但是，我们的京剧艺术却始终走不出华人圈，并且在它的故乡地也“每况愈下”，这个现象很值得戏曲艺术理论界研究。我认为，关键还在于戏曲的表演技艺要与新的创意“联姻”，像上海杂技团的《时空之旅》那样，用新创意元素注入其中，去激活它，使它成为一种创意戏曲艺术。现在，有识之士正尝试以歌剧、舞蹈进行一些表演技艺的创意试验，例如《印象刘三姐》、《云南映象》等大型景观剧，其中引进了一些戏曲表演技艺；但以戏曲表演技艺为主的大型景观剧或其他类型的舞台创意剧目，至今还未有成功的范例，例如江苏的新昆剧《1644.桃花扇》就没有取得理想的经济效益，我认为它主要是创意的步子太小，依旧属于“旧瓶新酒”式的改良，没有走出戏曲艺术的“围城”，表演上并无多少新意。不客气地说，戏曲界至今还在坚守着固有的阵地，过去，我们尽可以赞美为是保护和守望国粹，但在严酷的市场法则下，戏曲界的抗拒和坚守常常演绎成为自造围城，若不能及时跟上时代，则这围城很可能转化为蚕茧，最后纷纷进入历史博物馆。

　　当然，我们说用创意理念去激活戏曲，并非是丢掉优秀的表演技艺，传承是必要的，为了保留火种。但是，保留火种应为戏曲走向创意新生服务，戏曲只有走向创意才能成为有活力（养活自己和嬴利）的文化产业，作为一种通俗的大众艺术，戏曲不能再光依赖社会的包养而生存，那实际上已成为了社会的累赘。

　　所以，《时空之旅》成功的启示，并不只是杂技艺术通过注入创意理念会赚钱，而是在于它确立了一种“经营创作”的理念，启示着人们如何把传统表演技艺激活为现代的文化产业。