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解读“六法”本义 书法作品如何达到气韵生动

  谢赫的“六法”,为中国画学“千古不移”的金科玉律。但“六法”中的各法为何义,千百年来释者纷呈,或据宋元明清的山水、花鸟画而析之,或据易经、老庄、佛学、文学、诗品之同类词而析之。是皆“六经注我”,非“我注六经”也,所得出的都是释者的理解,而非谢赫的本义,这里不作具体的一一评述。

  须知谢赫“六法”,所依据并针对的是人物画的鉴赏和创作,而非后世的山水、花鸟画。山水、花鸟画对“六法”的运用,与人物画的六法,在具体的认识上大相径庭。又,当时及至唐、宋、元代的主流人物画创作,无不以“白画”的粉本、小样为依据而“按图施工”,绝非后世山水、花鸟、包括人物画“九朽一罢”而成的自己创稿,更非明清文人画不用粉本直接铺纸挥墨的直接创作。明乎此,然后可知“六法”的本义。

  从创作的步骤而言,第一步传移模写,后世释为学习前人的传统,固然不错,但有失具体的要义。具体而论,就是依据粉本小样,或加以放大,如壁画的创作尤其如此,是为“传移”,转移也。或与小样等大,则以创作的绢纸蒙在其上拷贝,顾恺之论“以素模素,当正掩二素任其自正而下镇使莫动”述之甚详,这“二素”,一为粉本的纸素,一为待创作的纸素即是,是谓“模写”。合为“传移模写”。

  第二步应物象形,后世释为对实物作写生,也属笼统之说。具体而论,因粉本中的人物形象较小,表现为类型化而缺少生动的个性,所以创作时要以现实生活的相应人物对之加以修正,使之个性化、典型化。天子即如来,菩萨如宫娃之类是也。是谓“应物象形”。

  第三步骨法用笔,后世释为注重笔墨,固然不错,但这个笔墨非后世山水、花鸟画的笔墨,亦非梁楷人物画的笔墨,而专指线描的笔墨。粉本的白描线条,单一而缺少生动变化,侧重于形象的准确性,而不重自身的生动性。故创作时须依据不同形象典型刻画的需要加以轻重、快慢、粗细的变化运施。是谓“骨法用笔”。

  第四步经营位置,后世释为构图布局,亦属泛泛而论。具体而论,粉本中的人物布置,都为一列横向展开的长卷,以便于携带,如传世《朝元仙仗》、《八十七神仙》皆是。而实际的创作,画面尺幅的比例与粉本绝然不合,如永乐宫《朝元图》壁画的幅面,照粉本布局的原样放大传移,根本容不下这么多的人物,而需要作三四层的布置。传世《白莲图》有横卷,有立轴,也是如此情况。这就需要根据创作的幅面,对小样中的人物作主次、前后、上下的重新布局。是谓“经营位置”。

  第五步随类赋彩,后世释为中国画用“类色”,西洋画用“相色”,大谬。什么是“类色”?什么是“相色”?问之今天的油画家,尚且不得要义,古代的画工,又怎么弄得清楚?其实,粉本上对于衣服、裙子之类的色彩,多有文字的分类标记,如“工”(红)、“六”(绿)、“土”(墨)之类,画家的创作,便是按照粉本上的色彩分类作平涂而已。是为“随类赋彩”。如吴道子线描毕即离去,由弟子设色,弟子们正是以有分色标记的粉本平涂;王维画线描毕,不离场,指挥工人布色,因粉本上无文字分类,故只能作口头分类。至于为什么平涂而不是晕染深浅,因为中国人物画的形象多宽袍大袖,包裹着丝织物,而丝织物的染色每一部位都是一样的红,一样的绿,在光影中这里深,那里淡,并非丝织品的真实色彩,故用平涂而非晕染。

  做好了如上的五条,作品即达到“气韵生动”。

  而谢赫的排序则是从鉴赏的重要性而定。意境统摄作品,故“气韵生动”第一;形式大于内容,故“骨法用笔”第二、“应物象形”第三;“随类赋彩”的形式意义小于线描,居第四;“经营位置”的形式意义又小于色彩,居第五;“传移模写”仅是创作的出发点,故居第六。(徐建融)

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