新民艺评丨《烟火人间》：在璀璨烟火中映照人生的素朴底色

《烟火人间》是一部纪录片，但它没有主要人物和核心事件，没有进行任何实拍，它的原始素材全部来自于网络短视频。这些视频都是用手机拍摄的，这使《烟火人间》成为中国第一部竖屏院线电影。

电影史上的每一个“第一部”，都是一个革命性的标识。“竖屏电影”可能是电影艺术面对时代潮流更迭的一种回应，也是电影表现生活的一种新尝试，它的电影史意义和艺术价值目前还难以估计，但无论褒贬，仅凭这个“第一部”，《烟火人间》就值得我们关注。

普通人的生活碎片组成的斑驳图景

要全景式地展现“人间”，有多种选择，如时间维度上的“生老病死”或时代变迁，空间维度上的乡村与城市、东部与西部等，情感维度上的“喜怒哀乐”或者“亲情友情爱情”，或者从经济、政治、文化的角度，深入不同群体的生存状态。《烟火人间》却以普通人的日常生活细节为切入点，由“食”始，延续到“衣”“行”“住”，最后用“家”收尾。

创作者可能认为，每个人都要解决了吃饭问题之后，才会关注穿衣，接下来才会考虑出行和居住，最后才会产生情感需求和精神归宿，渴望有一个“家”。这可谓影片对“人生真谛”的一种洞察，也是对中国以家庭为中心的伦理观念的一种烛照。对于中国人来说，“家”是依靠，是港湾，也是奋斗的意义所在。这是一种更接地气的创作立场，它牢牢把握住人生的素朴底子，但又没有抽离人的本质内涵，而是在那些普通的劳动者身上，凸显他们的生存意志和人生态度，并探询他们的生活目标。

影片有一种贴近大地的人道情怀，因而对于生活光鲜的一面兴趣缺缺，倒是对光鲜背后的内容情有独钟。在表现“食”时，影片没有像《舌尖上的中国》那样，去搜罗各地的美食或者特色小吃，而是在鲜活生动的影像中展现农民如何为蔬菜大棚清扫积雪，如何培育稻种并在农田里劳作。这些由当事人用手机拍摄的视频片段，没有构图意识，也没有能力追求光影的艺术质感，而是直白地呈现生活原生态的状貌，让观众得以深入日常世界的最琐碎最平常处，从而触及“人间”的真正底色。

还有“衣”，影片也没有展示各种精致的服饰，而是从制作服装的源头追溯摘棉花、加工棉花等细节；至于“行”，影片没有单纯地颂扬中国铁路公路网的建设成就，而是深情地关注那些卡车司机，捕捉他们生活中的欢愉与辛酸；“住”也是透过城市的繁花似锦，注目于那些为建造高楼而呕心沥血的工人。这说明影片有意回避对于“成果”的讴歌，而是凝望从“起步”到“成果”之间的艰辛历程，以及在这段历程中付出最多的那群劳动者。

关注人间绚烂画卷背后的人，热情赞颂他们努力生活的态度，这是影片鲜明的创作立场。通过这种直面世间斑驳的方式，影片得以为“人间”祛魅，使生活显得异常纯粹和简单，但又无比辛劳和繁复。例如，对于某些群体来说，他们为了“食”，已经用尽全部的气力；为了别人的“衣”和“住”，需要穿梭在纺织车间，奔波在无尽的公路上，攀缘于高高的脚手架上……正如创作者所言，他们试图通过芸芸众生的“自画像”，看见一个生动真实的当代中国。在这些漂泊奋斗的劳动者身上，确实浮现了生活在拿掉滤镜之后的本来面目。

从人生的基础需求出发来结构各个单元，确实找到了“人”的共通性特征，这使影片的结构方式和立意都没有落于俗套。但是，这种单元划分方式也会带来严重的内涵缺陷，那就是主题没有深度，没有向生活挖掘的勇气和能力，最终停留在“呈现”和“记录”的层面，没有“发问”的意识，更没有为观众留下“深思”的空间。例如，卡车司机为了防止油被偷，需要睡在油箱上，或者让狗住在油箱旁边，这些快速剪辑的画面所带来的喜感，令观众捧腹，影片似乎也陶醉在这些带有“奇观性”的场景中。这种创作方式使影片保持了一种轻松诙谐的情感基调，也使影片像是在生活的水面轻轻掠过，只留下几个涟漪，却不敢破坏水面的平静。

第一人称视点带来的情感触动

《烟火人间》的主人公是509位普通人，他们的身份大都平凡，如农民、牧民、卡车司机、塔吊司机、纺织女工、工地工人等。在我们的认知中，这些主人公的生活都有些“庸常”，人生没有诗意和奇迹，更没有浪漫和传奇。影片让这些人成为主角，正是向“每一个平凡但发光”的人致敬。

影片中有些许令观众心酸落泪的瞬间，如那些在高温的车间里忙碌的纺织女工，那些为了爬到工作岗位已经筋疲力尽的塔吊女司机，那些以车为家的卡车司机，那些在工地上练成大力士的汉子，看起来都是普通人为了生存而挣扎。但是，这些主人公从未表达抱怨、愤怒的情绪，而是有一种不加掩饰的达观。这种达观不是为了使观众感动与钦佩而刻意渲染的品质，而是自然而然地流露出来的人生态度，因为这就是他们的日常生活，他们在习惯中安然，在安然中踏实。

影片的独创性在于，它在面对这些普通的劳动者时，没有采用第三人称视点来观察，而是由当事人以第一人称视点来记录生活。在第一人称视点中，我们不仅得到了一种沉浸式体验，在亲切与真切的氛围中与主人公建立了更为亲密的情感联系，还使我们的旁观与俯视、好奇与悲悯无从依附。这时，影片提供了常规纪录片永远无法企及的一种亲历性，因为它不是由他人来替主人公发声，而是由当事人直接自我表达。影片鲜有精心设计的生活细节，而是让观众进入普通人的生活洪流之中，在洪流中浮沉由己，怡然自得。

将509种人生进行剪辑，这使《烟火人间》有了相较于常规纪录片无法比拟的内容容量。同时，这些当事人的拍摄内容，还为我们提供了观察生活不一样的视角，如塔吊里看到的云海，卡车司机在路上看到的风景，都是我们平常难以触及的景观。而且，在我们想象中显得艰辛与单调的工作，在当事人眼中却充满了新鲜、快意、满足。在很多人的视频中，我们都感受到一种快乐，在这种快乐中折射出坚韧与乐观，也使旁人的悲悯显得那样虚假和苍白。

在第一人称视点中，每个镜头都是主观镜头，同时也是自我表达的一个载体。受到这种“我是主角”的情绪感染，观众也得以在返身观照中意识到，我们在这些劳动者面前没有任何优越感可言，大家都是生活的奔波者，都经历各自的艰辛与困顿。甚至，面对人生的不如意时，我们的心态，我们的意志，恐怕还比不上这些普通的劳动者。

竖屏为影像表达提供了新的可能性

电影从诞生起，就在技术上不断探索，例如画幅就经历了1.33:1到1.85:1、2.35:1等多个参数的变化，其核心追求就是为观众呈现更为广阔的内容，制造更有视觉冲击力的影像。对于习惯了宽银幕的观众来说，竖屏电影的短板不言而喻，它将世界无限“窄化”，观众只能在一种宽度被压缩，而长度被拉升的不自然状态中去观照世界。而且，竖屏使构图受到更多限制，一些常见的电影艺术表现方法都变得不合时宜或者没有用武之地。

但是，《烟火人间》却在一种知其不可为而为之的勇气中，探索了银幕呈现的更多可能性，为观众带来了不一样的观影体验，甚至使许多电影语法都得到了革新。

当银幕上出现一块或两块竖屏时，观众的观影感受确实比较别扭，就像在巨大的世界中切割出一个长条，这个长条缺乏构图的美感和视觉上的舒展性，因而观影体验极不舒服。但是，这种视觉呈现方式又激发了观众内心的“完形法则”，不自觉地去填充竖屏之外的世界。或者说，每个竖屏都可视为一个开放式构图，而竖屏相对于更大的银幕来说也是一个开放式构图，这就鼓励观众去补足当事人的生活中那些被遮蔽的部分，那些被忽略的细节。

当五块竖屏出现在银幕上而每块竖屏的内容又不一样时，我们又看到了电影语法的一种突破。此前，电影中的隐喻蒙太奇和对比蒙太奇，一般只能以线性的方式出场，需要通过两组先后承接的镜头来暗示内涵上的相关性，进而拓展镜头的意义空间。在竖屏电影中，我们有可能在共时性的维度上，看到不同内容之间的映照或对话关系，使创作者的意图以更为显性的方式直接言说。例如，五块竖屏中，中间是挤地铁的人，左右是喧闹的鸭群，这就是典型的隐喻蒙太奇，犹言人群像这些鸭子一样，奔波忙碌，不过为一口食而已。再如，朴素的纺织女工在镜头前羞涩地微笑，另外的竖屏里出现婀娜多姿地穿着旗袍的中年女性，两者之间又有一种对比的关系。

如果是内容相似的竖屏出现在银幕上，电影的时空得到了极大的扩展。观众像是在同时看到了人间更多的风景，更多人群的生活图景。这是常规电影需要用平行蒙太奇或者屏幕分割的方式才能达到的效果。而且，常规电影的屏幕分割只能偶尔为之，不能成为一种常态，否则就会剥夺观众观影的流畅性和聚焦性。而对于长期浸淫在短视频文化中的观众来说，他们已经有能力在竖屏电影中，兼顾多块竖屏里的内容，并在信息的饱和轰炸中努力理清内在的逻辑，并建立各块竖屏之间的意义关联。

《烟火人间》也用多块竖屏构成大远景，展现更为广阔的世界。甚至用多块竖屏里运动的连贯性，直接在银幕上完成了一个运动长镜头。此外，我们还能看到大远景与小景别的并置。例如，影片中有一个俯拍大远景的夜景，城市里灯火通明，建筑物鳞次栉比，蔚为壮观。接着，影片将其中一块竖屏变成某个人的小景别画面。这样，两种景别之间就完成了意味深长的交流：都市由无数普通人构成，无数普通人装扮着都市的空间；通过两种景别的同时出场，影片强调了大远景中被忽略的细节、宏大画卷中被淹没的个体。

当然，竖屏电影作为一种艺术尝试值得鼓励，但作为一种常态，恐怕有违电影艺术的本体性特征。毕竟，这些视频确实缺少一种艺术性的构思和选择。尤其放弃基本的构图艺术之后，电影画面的视觉美感和情绪冲击力会受到极大的削弱。同时，竖屏里的信息量有时过载，甚至存在不同竖屏之间的信息干扰，使观众无法准确把握视觉焦点，在理解图像内容之间的关系时也会遇到一定的困难。

更重要的是，《烟火人间》想突出一种原生态的纪实感，一种还原生活的野心，但是，这些当事人在拍摄视频时，他们普遍使用了滤镜或美颜，这就决定了他们的素材不可能是真正原汁原味的生活。更进一步说，这些视频主播在拍摄视频时，已经有了面向手机终端客户表演的成分，因而会下意识地过滤一些不和谐的元素，转而努力突出乐观、幽默或煽情的内容。在这种背景下，《烟火人间》想要完成对普通人生活的逼真呈现，可能在选择素材时已经南辕北辙。

同时，《烟火人间》在对当事人的视频内容进行剪辑时，会针对这些已经被刻意表现的内容进行一定程度的娱乐化加工，从而不仅远离了真正的现实生活，也会有意克制质问现实或鞭挞现实的冲动。凡此种种都说明，竖屏电影可以偶尔为之，但市场不能盲目跟风，成为一种创作趋势更是难上加难。（龚金平）