焦雄屏：王家卫的上海镜花水月——《繁花》

2023年底，《繁花》上线，瞬间把整个华语世界炸崩了，网上追剧讨论话题声量之高，几乎前无古人。导演王家卫这划时代的创作，在电影史上（我不说电视，因为它超越了电视剧可能的高度）有史诗级的分水岭意义。

这部改自金宇澄同名小说的电视剧，自版权购买到完成上市，共花费10年之久，其中摄制也超过3年，这期间各种说法沸沸扬扬，但是作品一旦上线，万众欢腾，炒红了“大上海”概念：沪语和吴侬软语忽然成了时髦的方言；黄河路苔圣园、上海滩和平饭店，还有花园饭店、国际饭店，在过年期间迎来狂热的打卡游客；老百姓自动在排骨年糕、定胜糕前面排起队购买；本帮菜更成为炙手可热的选择。

片中许多上世纪90年代的流行金曲更重新翻红，被人追捧，像《偷心》《再回首》《安妮》《你是我胸口永远的痛》重新流行于大街小巷。这一波流行文化来得凶猛，见证了王家卫为上海做“城市志”的功力，煽起好几代人对过往时代的怀旧，更扩张了影视精品的制作规模。其服化道的精致，摄影与美术的创意，剧本结构的精彩，当然还有个个演员的称职，总体华彩斐然，令当代许多作品难望其项背。

一，繁花繁华赋上海

虽说改自金宇澄小说，本剧只取了书中《上海赋》《野蛮生长》《股市中的红男绿女》《股市中的悲欢离合》四篇故事，并将三个主角沪生、阿宝、小毛合为一个宝总角色，其余的角色仅借姓名，实际故事发展与情节已经与原著相距甚远。

那么王家卫真正要表达的是什么呢？这剧表面是一男四女的爱情故事，和主角与周遭环境互动的历史。实际上前半段侧重黄河路上的餐馆竞争，后半段则是中国早期股票市场商战的你死我活。王家卫用通俗故事，记录了在时间节点上，中国社会转变的过程。

故事的背景非常重要，起点在1987年到90年代中叶。这是中国改革开放的经济起飞初期，这段时间全国奋力转型，艰苦卓绝，只有当事人饮水自知，却也是大部分经历过的人，深深怀念的时代。

自五岁移居香港的老上海人王家卫，一直怀有上海乡愁。在《花样年华》里，他将60年代香港北角的小上海风情，刻画得淋漓尽致：张曼玉的旗袍，上海房东的麻将牌局，梁朝伟工作的上海式小贸易公司，恋人矜持不逾矩的道德观，构成美丽的爱情故事。无疑，王家卫身居香港，却处在上海式文化聚落，在他的基因里，深深理解所谓的“上海性”，并且以一连串作品来诠释，什么是上海人？什么是上海文化？什么是上海精神？

《花样年华》已证明他“人在香港心在沪”的修辞学，《繁花》则以“人在上海心在港”的内核，继续他的双城乡愁故事。

许多人拿写实的概念批评此剧，说服装道具有不符当时现实之处。几位主角的服装举止确实有美化的部分，不过王家卫写历史的野心在多方面。它不是纪录片，就像我们看类型电影，如西部片或武侠片，它们写实吗？在类型理论上，现实往往是建构在创作者与观众“共同的默契”上。

王家卫有心侧写时代，显现在其赋予个别事物角色的象征意义，那都是社会学“默契”的部分。比如宝总谈到黄河路，不说它是餐馆街，反而说它是上海的老记忆和历史，“那是盛四少爷一场麻将输掉的一条街，所以黄河路本身赌气重”。他自己在访问中解释《繁花》中各个角色，说“夜东京老板娘玲子代表上海的本帮精神，是上海女性图谱里最耀眼的存在……能屈能伸，见面开口笑，过后不思量……有情有义”。对汪小姐在外滩27号外贸大楼服务，从公家单位出来后自己创业打工，王家卫是这么说，“她有上海底气，是全国第一批经济独立的半边天”，至于神秘传奇的北方女子李李，王家卫也指出“她表面开饭店，背后是资本力量”。

当然三个女子环绕的中心阿宝，更是中国第一代民间企业家，是邓小平南巡后前仆后继投入商海的许多先行者之一。他从上海滩小混混，到风生水起，华丽转身贵为黄河路新王子的宝总，行事有格局，出门有派头，凡事讲信义，更是“不响”人情世故的典范，他的口头禅之一是“有数”，说的也是行事的规矩和惯例，总之，他代表上海商人的典型与骄傲。

二，叙述策略与手段

爷叔骂人，你表面是黄浦江，其实还是苏州河，说的就是表与里，外表与内在，现代与传统的关系。也就是王家所说，所有人物都有两面性。宝总在面上运筹帷幄，合纵连横，里面却是对情感“不响”；玲子看来精于算计，贪利爱钱，里面却是为情不惜抛铜钿的义气；李李表面热火朝天地在黄河路上打一场商战，其实却是深情为前男友还债赎罪；而哇啦哇啦纯真小公主般的汪小姐，日后却是会吃苦、肯独立的汪总。

这些有两面性的人物，在《繁花》里纵贯全剧。结构上，王家卫将30集戏剧分成两部分。前半部是黄河路上的餐馆竞争，热闹纷扰得像部武侠片——斗智斗力斗勇，拉帮结派，刀光剑影。尤其金美玲餐馆老板娘卢美琳陷害李李，几乎让至真园开天窗那段戏，双方为大王蛇和各种海鲜佳肴，谍对谍有动作有悬疑斗得惊心动魄。到钟镇涛演的香港大厨露面时，我真的哈哈大笑，王家卫太懂商业电影的节奏了。他曾经拍过《东邪西毒》《东成西就》武侠片，早就对武侠套路和情节了然于心，再加上喜剧片段，把这一场饭馆大战，讲得像武侠片般有声有色。

王家卫出身于商业电影，他其实有非常多商业法宝，比如喜剧的娱乐性，他将之大量放在配角身上，葛老爷子，菱红，范总，海宁小王子魏总，陶陶，陶陶老婆，小阿嫂，小宁波，还有泼妇卢美琳，都经常让人忍俊不禁。还有汪小姐起先的造型就非常可爱，一副大近视眼镜，挂在鼻子上好似挂不住，带着林亚珍式的傻大姐喜剧色彩，谁知道会对比她将来那么动人的成长，比如激动地发誓要还宝总被打的一个耳光和豪气宣告“我是我自己的码头”，傻大姐预示了未来汪总的命运。

《繁花》的下半部是股票资本市场的博弈，王家卫的处理宛如《华尔街》，大财团麒麟会，大企业南国投，碾压对手的残酷，使差点清盘出局的宝总，却能在千钧一发时刻智高一筹地脱困。这一部分剧情充满了A股、收购、强制平仓等不见得人人看得懂的炒股术语，但王家卫用悬疑、斗智等手法，加上紧凑的剪接，将商战的尔虞我诈处理得热闹非凡。

中国有电影以来，二十世纪三四十年代开始就发展出不同的创作观。左翼文艺，强调现实主义忧国忧民的大叙述，相对来看，“都市电影”创作强调市场，题材偏向娱乐性，活跃于港台，不强调知识分子与英雄感时忧国的主旋律，比较偏向于小老百姓的烟火气息。

现实主义精神，贯穿了中国数十年的电影主流。一直到21世纪，中国内地电影才重新大量纳入港台的类型电影。《繁花》像张爱玲笔下的世界，华丽耽美，迷恋物质细节，描绘都会饮食男女的世路风情，将上海作为花花世界的喧嚣与热闹，刻画得酣畅淋漓。难怪引起“繁花”现象，众人追捧数月，而且外溢到海外与国外。这种轰动遐迩的状态，相当程度代表上海的美学和创作观，冲出北方主导的主旋律氛围。

由于时间跨度大，王家在结构上也作了许多繁复的处理：回忆、闪回倒叙、想象，与现实进行交错勾连。30集的大分量，难免必须要把繁复的角色和事件说个清楚。王家卫聪明地用了许多他擅长的辅助手段，如下:

1旁白

贯穿全局，总有一个安静、平稳，几乎不带情绪的声音为旁白，对事件和角色作注解说明。听起来是胡歌的声音，代表的也是阿宝。但是那种事后诸葛的腔调和如说书般疏离的声音，与剧中热火朝天的精彩戏剧形成对比，也将全剧纳入回忆和全局的视角。有时第一人称，有时像第三人称在说故事，这种后现代性，使叙事仿佛在感性和理性中游荡，也对照出王家卫所提的两面性，由回忆或全知的视角，看上海那段时间的繁华落尽各奔东西。说故事嘛，何必要像纪录片般的写实？

除了旁白之外，王家卫还布置了黄河路上的烟摊老板，他不时像希腊戏剧中的chorus般，对所有发生的事作“旁观者清”的品头论足，也适当补充了观众的视角。

2字幕卡与文字说明

这是王家卫从《花样年华》就开始用的文学技巧，引用书中的文字，或几行带有情怀的文青字句（由导演自己撰写），用来渲染制造气氛，或引导阅读思考的方向。

3背景音乐

王家卫应该是华语电影中，最擅长用音乐表达情感的导演。每当剧情出现转折时，王家卫会在画面中放音乐、流行歌曲来烘托气氛，加强角色的激情。据说全剧共有57首歌，多半来自90年代金曲，将观众一下带回那个年代。其中精选的港台流行歌曲被许多人认为是导演的香港情怀。但事实上里面有多首是台湾流行歌曲，如《爱拼才会赢》《新鸳鸯蝴蝶梦》《无言的结局》《我的未来不是梦》《安妮》《你是我胸口永远的痛》《我是一只小小鸟》《路边的野花不要采》等等。

是香港情怀吗？事实上，自50年代起，港台流行文化很难确切分家。台湾有很多来自香港的影片，台港的歌星也经常互串舞台。后来台湾的琼瑶电影配上刘文正、凤飞飞、邓丽君的流行歌曲，在香港大行其盛。之后台湾流行歌曲的黄金时代来临，像罗大佑、张雨生这些才子，和蔡琴、黄莺莺、王杰等唱将，也在香港头角峥嵘。同样的，香港功夫片和80年代的新型港片，也夹着港剧与新歌王歌后如梅艳芳、张国荣，在台湾风行一时。

分分合合，但综数历史，台港流行文化（电影和流行歌曲）最早都源自三四十年代的上海。上海老歌在台湾重复被翻唱，有数十年之久，蔡琴和费玉清都是个中翘楚。80年代，也是《繁花》的背景年代，台港流行歌曲已经反向进入大陆，两岸开始分享共同的流行文化基因。

前面说过，这个作品是在述说繁华旧梦，在追忆回忆的框架里说故事，每个时代的流行歌曲就扮演着框架的角色。至于偶尔穿插的戏曲（《贵妃醉酒》《锁麟囊》）或紫竹小调，也是如旁白插入文字般，加强或解释角色或角色间的关系。

4道具美术与灯光

王家卫和编剧非常聪明地安置了一些道具，象征多种人情世故。比如那对珍珠耳环，说明了上海小商人的大胆攒钱漫天开价，也指明机关维护操守的小心谨慎和职场竞争上位的背后捅刀，最终造成汪小姐被处罚出走，玲子与宝总关系的摊牌，夜东京替代性小家庭组合的破裂和重新调整。至于那本代表爱情、亲情、谅解和宽容的集邮本，更是一再转手间的关系象征。

许多评论也喜欢讨论王家卫的色彩灯光使用，比如偏红的李李画面，偏棕色的玲子背景，还有代表雪芝那个时代和纯情偏蓝绿的色彩。几个工作环境，黄河路、进贤路，麒麟会、和平饭店阿宝的房间，都有不同的美术和打光策略，王家卫是教科书级的场面调度，估计将来总有人可以做论文研究。

三，色彩光影魔法师：虚与实

《繁花》里仿佛魔法师般的场面调度着实耀眼。这是经过摄影、布光、纵深或横向的摄影机运动、构图/再构图（reframing）调整、加上人物走位的精密设计共同完成。其美术、置景、道具、特效、构筑成一幅幅、一段段精雕细琢的画面，令人目不暇接。整体造成巴洛克式的丰富视像，霓虹灯此起彼落以各种形状，各种方向闪闪烁烁，厨房里的灶火和烟雾，街头上的烟花，地上的小瓷砖，街道上的车轨和电线，还有一洼水滩的反影，门框窗框改变的构图，走位加移动摄影机的变换位置，玻璃镜子与水的反光制造的叠层影像，前景后景的虚焦，阳光或灯光，侧影加入构图或轮廓的质感，仰角俯角突出人物角色的眼神与处境，在电视剧和电影中都很少看得到如此迷幻和迷人的影像。

国内许多论者喜欢说《繁花》的画面可以比拟伦勃朗（Rambrandt）的布光，我觉得那只是王家卫摄影的一个面向。事实上其美术与灯光所构成的物质丰美世界，特别像美国导演道格拉斯•塞克（Sirk）的画面，他的《春风秋雨》《深锁春光一院愁》《苦雨恋春风》都喜欢用人工化的色彩光影，线条丰富的分割构图，还有人物走位和摄影机推轨，刻画美国上世纪50年代富庶社会的人情世故，整体犀利、苦涩、无奈。王家卫与之风格相近，三观却大不同。塞克的情感虚无，挞伐物质世界对角色道德造成的崩坏（种族，阶级，名利的腐蚀人心）；王家则偏向迷离梦幻与缱绻浪漫，甚至以海派文艺立场堂而皇之呈现对物质的迷恋；塞克擅长色块与线条分割，指陈人的隔绝和分离：王家则擅长灯光反影的闪烁与漂移，多一点迷离伤逝的色彩，强调看不清也记不住的片刻，也暗示繁花都是暂时的，人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已。

王家卫这种变幻莫测强调虚的万花筒美学，让摄影机和各种美术道具自身就是“繁花”：画面灯光、影像、人不断地动，摄影机一会儿推轨横摇前进后退，一会儿摇臂斜上斜下，画面绵密而多变地在动，霓虹灯的闪烁，烟雾的缥缈，水光的潋滟，迎风飘动的发丝，角色自杀跳水时飞起的风衣一角，滚动的股票广告牌数据，印刷的滚筒输出，人群在主角前景背景的疾步快走，王家卫习惯用前后景的虚焦和抽帧摄影来突出主角，既使画面有立体感，在喧哗热腾、熙来攘往的人群中，制造主角身处隆隆声中变动社会的处境。时光瞬息万变，虚而不实，再说一遍，若白驹过隙，忽然而已，这已经是视觉的母题。

前面已说过，王家卫魔法师般的细节笔触，承袭了海派文学那种十里洋场热闹华丽的色彩，尤其像张爱玲的旖旎文字。不管金宇澄还是王家卫笔下镜下的角色，都是个人主义，带点庸俗，摆明最重要就是要赚钱。

熟悉上海那段生活的人，都会在三羊、恒源祥、三枪、南国投、深圳投、至真园、苔圣园中间找到它的对应。而像孔祥东、陈逸鸣、范志毅等上海名人，也穿梭串角，让上海人会心莞尔。王家卫就在这种虚实恍惚中，似在写赋，又似把它戏剧化，就像Woody Allen拍纽约，似真似幻，极度夸张浪漫化，又深刻地书写了纽约的特性。

没有人、事、物是永恒的。繁花终要谢，人和社会也会一直向前。在回忆的虚虚实实中，王家卫借着尘世男女的遗憾情感，记述上海和共和国的变迁岁月。这里面有港台的影子，有辉煌的打拼，和许多的“不响”。王家卫以后视镜的视角，看到曲终人散之后，林林总总的人物都飞奔向前——汪小姐的成长和在商场立足；李李的还债出家，了却心中抹不去的痛；玲子放弃等候，到香港开创新的人生；当然那个保住爷叔身家，绚烂归于平淡的阿宝，还有可能在川沙的“不响”生活中再创一个盛世吗？在这里，王家卫不是张爱玲式的华丽苍凉，不是一步一步走向没有光的世界，他的海派转望向有希望的未来，繁花世界的小人物个个仍有顽强的生命力。

《繁花》这个现象级的作品，也成了新的上海基因。

后记：去过上海多次以后，我这几年忽然发现台北是带有很多上海基因的城市。宁波腔的领导发言，是我们成长时期常常听到的话语；上海有南京西路，重庆路，天津路，台北都有。重点是这些街的命名是按地图位置而定，是浓缩的中国，也是台北对大陆的乡愁；台北的餐馆有很多苏浙高档餐馆；而台北日常用语也夹杂了不少上海话，比如“不搭界”“小瘪三”“娘娘”。其实台北夹杂了五湖四海的文化，只是上海、宁波比例的确高。城市记忆是历史的一部分，无法抹杀。

同样的，香港的上海基因估计更强，大量上海商人在40年代移至香港，协助香港建立了国际都会城市。这期间也不乏南北冲突，从张爱玲参与编剧的“南北”电影系列，“北”多泛指上海人，虽然是东北人刘恩甲扮演“北”的代表，但那个西装领结、手不离雪茄的派头，还是依据上海商人为形象。细数香港七十年来的名人，相当高的比例是上海人，他们在各行各业的贡献，也一定程度地带领了香港的现代化。

（本文作者焦雄屏为电影监制，学者）